写意，是中国美术的灵魂所在。
“写意”本源自原始先民主客不分的混沌思维；源自万物有灵及空间恐惧心理所生成的原始意象；源自老庄哲学的“恍惚”。王弼的“得意忘象”就出自庄子的“得意而忘言”，他提出的“意以象尽，象以言著，故意者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，阐释了象与意的辩证关系。写意，启发我们审美观要超越于有限物象。
写意又源自中国书法中天象地脉的造型意象，文字的演化和书法的演变，在结构上逐步趋向简化，也可以说由“具象”逐步过渡到“意象”。而书法以其“法”将文字的构成升华为艺术的表现，它的点划之美，同化于自然的一草一木；它的开合之度，对应于天地的阴阳互补，它书写的节奏则合拍于江河湖海生命的律动。因此，有着气脉贯通的自然气象。不同书体的流变对应于当时当代的审美，可以说书法是文字的雕塑；相应的，雕塑也是立体的书法，二者皆不离“意象”。我认为，中国造型艺术的基础是书法，西方造型艺术的基础是素描，自然科学的基础是数学，因而，我想中国的画家，特别是中国的水墨画家，如果书法不好，那么笔墨的深度、笔墨的文化含量一定深不下去。所以书法、文字是历代文人通过不断的创造，使其从具象的做工到抽象的物质，而文字的间架结构、空间构成，文字所具有的意象特征，都是艺术家们应该掌握的。
写意还源自于中国传统绘画中“意”的表达。中国古代天人合一的大宇宙生命理论，表现为象、气、道逐层升华而又融通合一的动态审美，特定的形象是产生“意”的母体。意，往往具有“超以象外”的特征，具有因特定形象的触发而纷呈叠出的特点。它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。从原始洞窟壁画到墓窟壁画，从彩陶纹样到帛画直到宣纸上作画，由于工具与材料的变化促进了表现方式的变化，其“意”、其“象”也各有不同。人与人、人与山、山与水、水与云的意象表达，都对雕塑造型产生了重要影响，尤其是佛教雕塑所依托的绘画粉本，画史上所谓“吴带当风”、“曹衣出水”对雕塑的直接作用，都说明了雕塑与绘画的姻亲关系。
中国传统雕塑在几千年的发展历程中，逐渐形成了写意的传统和样式，以其独特的审美形式区别于西方传统写实雕塑。与西方以“人”为中心的观念不一样，中国传统雕塑体现了中国文化对“天人合一”的追求，对神权和皇权的敬畏，偏重精神性的意象造型。
上古时期，中国雕塑就凸显了创作者对精神性的关注：原始时期的朴拙意象、商代的诡魅抽象、秦朝的装饰写实、两汉的雄浑写意、宋代的俗情写真，还有理想的佛教造型、夸张的帝陵程式以及朴素的民间表现，无数撼人心魄的经典作品共同营造出中国传统写意雕塑的生态园景。然而，自“五四”以来，随着西方造型艺术的价值体系和认识论基础的引入，传统雕塑受到了巨大冲击而被排除出主流之外，造成了中国本土雕塑从精神到样式的双重断层。
新中国成立之后，各美术院校又引进苏联的艺术教学模式，直到20世纪80年代之前，中国雕塑的发展主要是依靠外在因素推动。可喜的是，一些雕塑家以及理论家逐渐意识到主流雕塑与传统雕塑之间存在着某种隔阂，于是开始对传统雕塑进行了自觉反思。他们深入雕塑艺术本体，领悟其造型规律和审美精神，为中国传统雕塑的现代转型做出了富有创新意义的工作。
中国现代写意雕塑，正是将传统雕塑中的写意精神与西方写实主义中出神入化的形神表现和抽象主义、表现主义的形式创造置于同一文化空间，在现代话语中寻找“异口同声”的心灵表达，打造出一种神似与形似之间的精妙平衡，既具备民族艺术精神又不失人类情怀。就像杨振宁说的：“从中国三千年漫长而复杂的历史中探索中国二字的真义。打造了一种神似与形似之间的精妙平衡。而这种平衡正是中国艺术的立足之本。”熊秉明也说：“写意雕塑既是中国传统的，也是现代的。这是中国艺术的真精神。”
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