在1979年的“星星美展”上，王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成为了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有力，而非叙事的表现性风格，引发了新时期对当代雕塑语言转化问题的关注。王克平的作品与学院雕塑构成了张力，标识着早期现代风格的出现。不同于王克平的作品的是，在1980年的第二届“星星美展”上，包泡的作品明显留下了受到布朗库西、阿尔普等影响后的痕迹。在当时居于主流和学院化的雕塑家眼中，它们显得另类而前卫。
80年代初，中国艺术界很少使用“前卫”、“当代雕塑”这些词汇。不过，和其他形态的当代艺术相似，当代雕塑的起步同样得益于改革开放。“解放思想”在于改变了艺术家的既定文化观念，反映在美术界就是“反思文革”与“伤痕”题材的出现；而开放的文化环境，则在于中国的艺术家开始有条件通过当时的一些艺术杂志、画册，了解到与西方现代主义的创作观念。当代雕塑正是在文化观念的转变与现代语言的自觉两个层面上发展起来的。
80年代伊始，语言学的转向逐渐成为部分雕塑家关注的问题。实际上，新中国成立后，雕塑家不是拘囿于“纪念性雕塑”的创作，就是被僵化的社会主义现实主义的创作原则束缚，加之无法逾越学院雕塑的藩篱，如此以来，写实雕塑就居于绝对主导的地位。虽然50年代后期一些雕塑家曾提出向中国传统或民间雕塑学习，但并没有改变写实雕塑“大一统”的局面。70年代末80年代初的时候，雕塑领域的语言学转向首先体现在艺术家对形式语言的关注上。作为一种新的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑产生了振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问，还是对艺术本体的重建，实质都是对僵化的社会主义现实主义体系的反拨，抑或是背离。因此，在当时的语境下，寻求现代主义的形式很容易为作品带来一种文化上的附加值—反主流的前卫身份。
尽管“形式美”在当时产生了重要的影响，但重新审视，我们也会发现它仍然存在历史的局限性，因为大部分艺术家并没有让形式摆脱装饰，更不用说将形式提升到现代主义的文化与审美高度。如果说王克平的作品在风格的表现上仍有一定的偶然性的话，到了80年代中后期，对于那些致力于雕塑实验的艺术家来说，语言学的转向已成为了一种自觉。很显然，新的语言系统的建立，不仅在于对既定现实主义的语言模式与创作机制的反拨，还在于建立一个新的视觉表征系统。因为对于那个时代的艺术家来说，“写实”并不仅仅是指一种语言、技巧，或者风格，它表征的是一种话语权力，其视觉机制的背后隐藏着强烈的意识形态诉求。因此，艺术家如果要真正凸显作品的“当代性”，首要的问题就是解决语言。但是，语言学转向的方向又在哪里呢？答案自然是向西方现代艺术学习。在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华谈到了“形式革命”。其实，所谓的“形式革命”主要是指艺术家开始模仿与借鉴西方现代雕塑的样式。这个过程差不多持续了十年时间。大致来看，70年代末到80年代中期是第一个阶段。当时的雕塑家主要是通过一些艺术杂志、报刊零星地了解到部分西方现代雕塑的作品，尽管如此，他们的创作仍富有成效，如孙家钵作品中流露出的表现性倾向，吴少湘的作品则希望将原始主义风格与超现实手法有机的调和，余志强在不同媒材的使用中力图创作具有构成主义风格的作品，而李秀勤则直接使用金属焊接的方法，创作了一批半抽象的雕塑。伴随着“新潮美术”的兴起，当代雕塑家愈来愈受到西方现代艺术的影响，而且开始接触到西方后现代雕塑(主要是装置艺术)。
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